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【翻译】Nicole Brenez : 恐怖商店——资本主义体制下情感物化的视觉史札记

更新时间：2025-10-20 04:02:20

原标题：《Shops of Horror》

Notes for a Visual History of the Reification of Emotion in a Capitalist Regime, or (to put it more bluntly) ‘Fuck the Money’

作者 /妮可·贝内兹 [Nicole Brenez]

翻译&排版 /筱原桜

校对 /罗曼

制图 / 喵刀

现代社会，它早在幼年时期就从大地的腹腔中拽出了冥王普鲁托的头发（雅典纳乌斯），如今更是将黄金奉为圣杯，视为支撑一切生命法则的璀璨化身。

——卡尔·马克思，《资本论》第一卷第三章（1867年）

I.电影史与观念史

三部低成本的作者电影。对于约翰·卡萨维茨与阿尔伯特·费拉拉而言不足为奇。但对于刘别谦来说，在仅有不到五十万美元的预算下，1939年11月短短28天拍完一部电影，实为特例。

《街角的商店》（1940）改编自克洛斯·拉斯洛（Miklós László）1937年的剧作《香水》

《谋杀地下老板》（1976）是约翰·卡萨维茨的原创剧本（马丁·斯科塞斯略有帮助）。

《戈戈舞的故事》（2007）将《谋杀地下老板》的故事移植到纽约并加以简化。费拉拉从未公开声明，但这部却是的的确确的翻拍，电影中的多处对白完全是对卡萨维茨文本的再写。

《街角的商店》以理想化男性的女性幻梦为切入点，最终描摹出职场工作的博弈关系。

《谋杀地下老板》创造出梦魇般的故事，同时摒弃了传统的故事框架，从而探索拍出与女性身体相关的更为具象的可能。

《戈戈舞的故事》以轻松幻梦为表象，实则揭示了资本主义制度下人际关系腐蚀的噩梦本质。

《街角的商店》把人转变为商品交易的附庸。

《谋杀地下老板》塑造了一个负债至死的英雄形象。即使主人公科兹莫·维泰利(Ben Gazzara 饰)沉迷赌博后债台高筑。他自始至终都代表着死亡本身，电影则成为了一段无法改变现实的插曲。

《戈戈舞的故事》构建了一个金钱流通无阻并且全面渗透的世界。主人公雷·鲁比(Willem Dafoe 饰)身负债务，因此只能将赌博当做唯一的救命稻草。作为个体在系统的游戏规则中寻求解脱，却最终陷入更深的泥沼。结尾时他突然找到那张从未丢失的彩票——这暗示着痛苦挣扎或许是不必要的噩梦。

《街角的商店》在米高梅这样声名显赫的造梦工厂内部，塞入了一份真正的，关于情感物化的电影檄文。它分析了利益动机如何侵入人们最私密的情感领域，将浪漫关系也置于交换价值的逻辑之下。几乎在同一时期，另一位身处好莱坞的德国人写道：

在美国，一个人与其经济命运没有什么不同。人是由资产，收入，地位和前景塑造的。这层经济面具与人的内在品质完全重合。每个人的价值等同于他的收入，而他的收入也反映了他的价值。通过在资本主义经济中的变迁，他认识到自己是什么。除此之外什么也改变不了。（西奥多·W·阿多诺）⁽¹⁾

在好莱坞经历其最具争议性与创造性的十年之际，《谋杀地下老板》描绘了在商业规则中，一种电影理念与情感乌托邦得以存续的条件。它自视为最后一部嬉皮士电影，并提出了电影重构这一题材的主张——尽管这一点尚未得到足够的讨论。⁽²⁾

在乔治·布什统治下的美国，资本主义正踏入一个异常血腥的阶段，以及自柏林墙倒塌后便完全失控的美帝国主义时期，《戈戈舞的故事》彻底抹除了人的存在，只保留了其物化（reification）状态。

［1］. T. W. Adorno and Max Horkheimer, ‘Two Worlds’ in Dialectic of Enlightenment (New York: Social Studies Association, 1944). [Translator’s note: I have slightly amended the official English translation to bring it closer to the French version quoted by Brenez.]

［2］. Nicole Brenez, Cosmic Cinema – The Killing of a Chinese Bookie: The Rebirth of Aesthetics (forthcoming).

II.幽闭症

《街角商店》将其空间限制（围绕马朵查克商店展开）转化为一种电影的特征：从舞台转向银幕，刘别谦从未追求空间的拓宽与无限延伸；相反，他将其完全集中于身体动作、姿态和表演上。商店作为核心的场景，并未萎缩成一个亟待展开的空间；电影的结尾极其精妙，通过灯光的逐渐熄灭，所有装饰性的元素被逐渐剥离，从而让观众的目光聚焦于两个注定要相拥的躯体，那份缓缓升腾的情愫之上。与商店相关的其他场景，也同样以身体和面孔为核心；但他们并没有拓宽空间的维度，反而证明了其局限：约会的咖啡馆最终只有一个角落停留；老板康复的医院和女主的公寓仅仅是一张床的空间；甚至连街道也没有正常的全景镜头。这种对空间边界极致的聚焦，在女主角克拉娜·诺瓦克（Margaret Sullavan 饰）那一个面孔特写中达到顶点，她的面容被框定在邮箱的格框之间，而这些信箱是双重的空无：既无信件，也无景深的背景（back），仿佛具象了社会中与生俱来的禁锢与孤独。

这些依附于商店的相邻场景，绝非为了丰富场景装饰，而是为了印证情感孤独的空间属性：马朵查克先生因妻子有情人而试图自杀，最终卧病在床。克拉娜躺在床上，因似乎未赴约的神秘笔友而满心焦虑。匿名信件在老板和阿尔弗雷德·克拉里克（James Stewart 饰）之间传递；化名信件在克拉里克与克拉娜之间流转。无论哪种情况，男主都为他人的相思之苦奔波，并最终填补了他人的欲望与空缺。对于所有角色而言，理解、同情和奉献似乎都化身为詹姆斯·斯图尔特的形象——情感智慧的代名词。

The Shop Around the Corner (1940)

《谋杀地下老板》构建了一种空间往复的叙事：一边是充满想象力的具象空间；即科兹莫的西部疯狂之家俱乐部（这似乎是他唯一的容身之所），另一边则是洛杉矶的其他场所。在那里，所有遭遇都注定走向灾难，一切遵循荒诞规则，时空秩序支离破碎——电影刻意让我们失去对时间的感知（如在电影院场景），或是对空间的把握（如地下老板的宅邸，其空间感依赖灯光与欺骗性的剪辑构成），甚至对伦理关系的认知……到最后，这种混乱延伸到了行动与结果的关联（停车场的那一幕）：他的车在高速公路上莫名失踪，钱在黑手党赌场不翼而飞。

简言之，唯一能让人真正存在——也就是故事发生的地方，只有西部疯狂之家；科兹莫宁愿死，也不愿失去在那里生活的权利。西部疯狂之家让人际关系有了变美好的可能：在这里，关系不再屈从于黑手党式的驯服逻辑，而是在彻底的不确定性中消解。正是这种对封闭空间的依赖与迷恋（幽闭情结），让人得以触达情感的浩瀚维度——或许正因如此，这个地方才配得上疯狂（Crazy）之名。

《戈戈舞的故事》营造出一种浩瀚的幽闭症——大部分情节都围绕雷·鲁比的天堂夜总会（Ray Ruby’s Paradise）这一封闭的空间扩展的资本焦虑展开，仅有的另一处场景（非法赌场）也和俱乐部在同一条街区——滑动门从头到尾只开启过两次。这里的危机来自资本侵占：俱乐部即将被改造成化妆品精品店，这一幕恰似鲁道夫·朱利安尼（Rudolph Giuliani）执政时的曼哈顿——整座城市渐渐被占领为纯粹的商业中心。在鲁比这桩小生意里，金钱成为了唯一的运转轴心——老板、员工、舞者、家人、顾客——眼里只有钱，口中只谈钱，生存也全靠钱支撑。可只要金钱以各种形式涌入——不管是真钞还是假币，贴满整面墙的成捆彩票，或是像虚耗品般填满空间的家具——一切就显得顺遂美满，这里也包装成名副其实的天堂（Paradise）。

III.理想男性与历史主体

尽管阿尔弗雷德·克拉里克（Alfred Kralik）看似是推动电影《街角的商店》（The Shop Around the Corner）发展的核心角色，但实际上，他被塑造成了一个纯粹的女性幻想产物，是服务业所有年轻女性心中终极理想男性的化身。克拉里克的形象构建遵循着完美的辩证逻辑：作为匿名笔友时，他是那样浪漫、有涵养、而不是庸庸碌碌，最重要的在于他是虚无缥缈的；而作为同事时，他却成了一个世俗、物质且惹人烦的家伙——正如克拉娜在两人关系结束时，用格外直白方式吐槽的那样，他还特别不起眼。

但关键在于，最终他完成了这项艰巨的任务——将这两个对立的形象维度融合在一起。而正是在这种融合中（而非那个虚无缥缈的笔友形象里），他真正成为了理想男性：阿尔弗雷德·克拉里克之所以特别，在于他足够务实，能制造出浪漫的场景，让虚幻的梦想落地为现实生活。就像克拉里克始终在努力满足他人的欲望一样，影片塑造的这位主角，拥有实现矛盾统一的能力。

The Shop Around the Corner (1940)

克拉里克的特质好比糖果盒：装雪茄时觉得它碍眼，可装糖果时显得非常巧妙（权看使用者如何利用）。他能应对所有复杂情景的权衡，因为他身上的特质都是那么真实——他既是实用主义者也是梦想家；既勇于争辩又温柔体贴；既会关注自我又有骑士般的担当。他是集古典与现代所有美德于一身的完美男性。精神分析家常说男性往往无法真正看见女性，他们只会抓住少数几个女性特质，再用想象补全其余部分；或许女性看待男性的方式也是如此。《街角的商店》巧妙地打消我们的顾虑：恰恰因为他们完全不理解彼此，他们最终才是天造地设的一对。

科兹莫身兼多重身份——集老板、导演、布景师、经理，也是朋友、恋人、艺术家、士兵、行动派、赌徒、酒鬼、理想主义者、自大狂、失败者，花花公子于一身。他不受任何束缚，无论是社会层面的既定身份，还是情感层面的稳定关系，都无法定义他。他可以成为任何人。与此同时，其他角色也身兼多重身份：既是他的朋友、情人，也是他的下属、女孩们、保镖、工具、傀儡、暧昧对象，甚至是小摆件。

The Killing of a Chinese Bookie (1976 & 1978)

卡萨维茨在科兹莫身上创造了一种不被身份或关系禁锢的存在。他突破了身份所带来的局限，最终抵达了这种优雅的气质。他唯一的动力就是为顾客奉献完美的表演——即最优雅最具格调的表演。对科兹莫、对精致先生（Mr. Sophistication）、对俱乐部的女孩们而言，只有一个目的：给予迷人的快乐和沉醉。

科兹莫将全部精力投入到转瞬即逝与充满激情的事物——在这场低俗绮丽的表演里，即便女性一丝不挂，也依然保持着神秘。

科兹莫过着看似自由实则被金钱围困的生活；而雷（Ray）则几乎没有真正存在过——他完全由金钱的贪欲构建，是一个资本关系的载体。雇员、会计、银行家、房东、赌徒……他身边的每个人都象征着与金钱的功能性关系，他们四处奔走，只为让这些真假钞票流通起来；唯有雷除外——在这场金钱关系的循环里，他是错误的临时交汇点。

即便雷颇有魅力，他也只是资本流动下产生的错码，就像电影宣传的那样，一个打扮得魅力十足的疯子。他并不捍卫任何舞台艺术，只死守一纸金钱租约。

IIII.上层生活，底层境遇，内在气质

在就业市场中，作为商店职员，克拉里克（Kralik）与克拉娜（Klara）在工作中对彼此厌恶至极；可在工作之外，在他们为自己构建的精神世界里，两人又爱得炽热。还有什么能比这更清晰的表明：经济世界剥夺了人们感受爱、享受喜悦、掌控自身生活的权利。但刘别谦并未止步于此，他进一步阐明了这一观点：电影详细拍了公共领域对私人领域的成功入侵。表面上两个领域的割裂是彻底的——现实与理想被迫分离、工作生活与私人生活断开，正如老板那句“你下班后做什么不关我事”。

但人际关系却完全由社会地位定义，这一点从那个跑腿小工的转变中便可见一斑：一旦晋升为售货员，就开始欺压接替自己的新人；人的思想也与工作深度绑定混同在一起，比如生病的老板因为见不到顾客而痛苦。在这个世界里，唯一能想象到的集体性欢愉，竟然是——可悲地——卖出大量商品、赚得盆满钵满。若这仅仅涉及职场则批判力度尚轻。但事实上职场中，模范员工能在五分钟内获得奖赏，女售货员会因同事不对自己性骚扰感到惊讶，养家糊口的老员工只能住在单间……刘别谦意指的资本暴力方式远不止这些。

《街角的商店》的故事并未过时。相反，对当下的美国，它呼应一段特殊的过往：在大型美国购物中心将消费工业化的时代，那间可爱的匈牙利小商铺门面散发着手工艺小店的怀旧气息——在那里员工之间交流的时间尚未被计入成本。《街角的商店》讲述了一段从人际交往走向批发式商品化的历程。之所以能成为真正的杰作，其最深刻的批判在于：市场关系如何侵入并最终取代了恋人间的对话——克拉里克把爱的告白转向成了对猪皮皮夹的颂歌；相应的结尾处，克拉娜让未婚夫挽起裤脚检查他是否罗圈腿——就像买音乐烟盒这样的商品前先思考这是否划算一样。

至此，我们更能理解为何克拉娜在与克拉里克调情时，一看到安娜阿姨走来举止就突然大变；就像她的老板和不同的人说话时，会立刻从颐指气使转为阿谀奉承。这些角色或许惹人怜爱，但他们的故事和情感，都在一套社会规则的运转中上演。演员、售货员、剽窃者、伪造者、他们把自我当作商品贩卖、将他人视为精美饰配而对其爱恋：这就是二十世纪辛劳奔波的人。

《谋杀地下老板》则从相反的角度切入：舞台奇观与任何伪装没有关联，也并非社会关系异化现象的隐喻。相反，表演代表这着一种终极的珍贵品质——即在这个金钱至上的世界里，人们仍有可能创造出美好的事物。《谋杀地下老板》将表演奉为由爱、自由与幻想构成的小型复杂织体——一个难以驾驭、无法控制、无法被熟记（在西部疯狂之家酒吧工作了十年的酒保，甚至记不住里面的一首歌），只好尽情释放其中的能量，欲望与色情的场所，没有人坚信这能改变什么。

The Killing of a Chinese Bookie (1976 & 1978)

凭借着超越这种金钱逻辑的方式，西部疯狂之家（Crazy Horse West）产生的颠覆性影响，颠覆并摧毁了那些试图将其扼杀的、可悲的世俗规则。在西部疯狂之家，无论是老板还是员工，没人拥有财富，但他们齐心协力，在共同的忧郁中歌唱。消解对物质的渴望——这便是除了自身的道德准则外一无所有，也能享有的上层生活。西部疯狂之家就像一个实验性集体，它让我们得以重新看待自身与情感、身体、自我的关系——甚至共同的历史本身。

《戈戈舞的故事》的故事线承接《谋杀地下老板》倒数第二幕展开：聚焦那些未获薪酬的舞者发起的反抗。但费拉拉颠覆了卡萨维茨构建的乌托邦世界，并借鉴刘别谦作品中店铺的隐喻，将片中的天堂夜总会塑造成资本主义世界的缩影。

在雷·鲁比的天堂夜总会里，一名舞女在表演过程中就向老板讨薪，另一名舞女则在协商欠薪时与对方发生关系，还有一名舞女靠跳舞赚钱，只为供丈夫完成学业——而她的丈夫却在人际关系腐化蔓延下，不自觉成了她的客人……此时，卖淫已沦为常态，人性不复存在。真正的事件不再是聚光灯下身体与面孔的登场，而被定义为现金钞票的出现，他们渗入附着在服装，墙壁，衬衫乃至意识之中。电影精彩的慢镜头并不出现在舞者优雅的身体姿态，而是专注于观众悄悄塞到舞者身上的钞票上。达琳：这位绝世舞姬在早场，在灼热闪烁的灯光下竭力扭动身躯，身体与脉动的音乐完美同步。⁽³⁾当她在电影序幕中登场时，俨然成了金钱的化身。

Go Go Tales （2007）

然而在21世纪的曼哈顿，继斯科塞斯的《赌城风云》与保罗·范霍文的《艳舞女郎》（均为1995年电影）之后，商品的拜物教性质早已无需赘言：如果表演只剩下了金钱及其流通，那么躯体与意识只能被迫沦为透明的传导工具——唯有可怜的雷那片刻的精神崩溃。早在1995年，费拉拉就曾对道格拉斯·巴克坦言：“每一张美元都附着着不安。”⁽⁴⁾而《戈戈舞的故事》，拍摄了金钱的实在性与人类的虚无。

［3］.Go Go Tales, draft script (2002) by Simone Lageoles and Abel Ferrara. Note that the script for the finished film is credited solely to Ferrara.

［4］. Douglas Buck, Fuck the Noise: Filmmaking, At Any Cost, (1995). Thanks to Brad Stevens for bringing this film to my attention. (Buck has recently directed the Sisters remake starring Chloë Sevigny and Lou Doillon.)

IIIII.电影与调遣

正如科兹莫被塑造成花花公子的画像，西部疯狂之家夜总会暗喻电影宛如一座情感场面调度的小型试验场，雷·鲁比也可被视为用调度进行消遣（此处调度自然包含双重含义，夜总会的欢愉与身份溶解）的导演——天堂俱乐部如同一场混乱的即兴拼贴，荒诞而稚气的欢愉在此诞生（比如雷的弟弟约翰 [Matthew Modine]那段残留理想主义的独白：梦想着从事戏剧导演）；妓女们化身编剧，顾客成了制片人。此外到了特定时段，天堂摇身一变成为业余演员的排练舞台：保镖成了蹩脚的白兰度，背诵着《尤里乌斯·凯撒》里那段激昂的台词，而雷则摇身一变成了……科兹莫·维泰利：

The Killing of a Chinese Bookie (1976 & 1978)

“生活质量？那我们的生活质量算什么？言论自由、创造力、激情，还有彼此的爱。我要的不是晒成一身古铜色，也不是在迈阿密买套公寓——那不过是活人的棺材。我活着，就绝不会隐藏这份快活。”⁽⁵⁾

从此，一切皆为虚妄，连景观本身也是这样。希望却源自深渊最底层：舞者/妓女/编剧黛比把自己的剧本卖给了顾客/制片人斯坦利，剧本名叫《给斯蒂芬妮的枪》——这显然是在致敬《詹妮弗的枪》。后者是托德·莫里斯（Todd Morris）与黛博拉·特维斯（Deborah Twiss）于1996年拍摄的一部低成本犯罪片，宛如一颗解放性的无政府主义手榴弹；而当下，它亟需一部更具解放性和破坏力的翻拍。